نگاهي به رمان «همنوايي شبانه اركستر چوبها» نوشته «رضا قاسمي»

 

 

 

يك- «همنوايي شبانه اركستر چوبها»، روايت نيمه پليسي زندگی‌ كولی‌وار گروهي از مهاجران وپناهندگان ايراني در اتاق هاي زير شيرواني طبقه ششم عمارتي رو به ويراني در محله‌ سن پل در زير بام‌های پاريس سال‌های 1990 از زبان يك راوي روان پريش است كه در شب اول قبر براي نوشتن رماني بازخواست مي شود كه خود آن چيزي جز روايت همين بازخواست نيست. نكير ومنكر چيزي را نمي پرسند وپاسخي نمي شنوند؛ جز همان ها كه پيش از اين در كتابي كه هيچ گاه به چاپ نرسيده بود، نوشته شده است! سر انجام راوي «براي تطهير روح پليدش، تنزل مرتبه پيدا مي كند» و«به همان جهنم دره اي كه بود، برمي گردد» به اين ترتيب رمان نمايش فلاش بك ذهني نويسنده در هزارتوي خاطراتش در بستري از اوهام و خيال بافي هاست.

اين اولين رمان رضا قاسمي است كه در سال 1996 توسط نشر كتاب در آمريكا منتشر شد. چاپ رمان بعدي او، چاه بابل در سال 1998 در سوئد، جايگاه او را به عنوان يك رمان نويس مطرح، تثبيت كرد. «همنوايي شبانه اركستر چوبها» توانست در فاصله كوتاهي از انتشار ديرهنگامش در ايران، تقريبا تمامي جوايز ادبي در حوزه ادبيات داستاني را بدست آورد: بهترين رمان منتقدان و نويسندگان مطبوعات، بهترين رمان اول بنياد گلشيری وتنديس ويژه رمان تحسين شده جايزه مهرگان ادب (پكا). چيزي كه خود آن را «بويژه براي كسي که تمام عمر سعی کرده است خودش را شکست بدهد اما دائماْ از خودش شکست خورده خوب مي داند؛ چون باعث می شود که بعداْ بهتر شکست بخورد»

شايد زماني كه رضا قاسمي در پيامش براي هيات داوران كتاب سال هوشنگ گلشيري مي گفت: «التفات داوران سه جايزه مختلف به اين رمان، اطمينان خاطري است به خواننده كه همنوايي شبانه هرچه هست تصويري نيست كه بتوان از كنارش بي اعتنا گذشت.»[1] تصور نمي كرد كه خاطر خواننده هميشه خاموش ادبيات ايران، اين روزها چنان آشفته وپريشان است كه ديگر رمقي براي همنوايي با كتاب او باقي نمانده است.

 

دو- رضا قاسمي نمايشنامه نويس، موسيقدان و داستان نويس مقيم پاريس فارغ التحصيل رشته كارگرداني تئاتر از دانشگاه تهران است.او سه تار را نزد جلال ذوالفنون ومحمدرضا لطفی آموخت وسبك سه تارنوازی را پيش استاد عبادی فراگرفت. كار حرفه‌ای موسيقی را با آهنگسازی، نوازندگی وهمكاری در تنظيم قطعات نوار «گل صدبرگ» آغاز كرد وبا آهنگسازی براي نمايش‌های خود و ديگران ادامه داد. نواربداهه نوازی اصفهان ـ راست پنجگاه درسال1987 ونوارسياوشخوانی را در1990 در پاريس كار كرد. در همين شهر بود كه گروه «مشتاق» را بنا نهاد. او تاكنون با استاد شجريان در تاجيكستان و همراه با شهرام ناظری، بيژن كامكار، مظهر خالقی و هما به اجرای كنسرت در كشورهای مختلف اروپا، آمريكا و شوروی سابق پرداخته است.

موسيقي رمان از عنوان آن با كلمات «همنوايي» و«اركستر» آغاز مي شود. «اين موسيقي‌ قطعه‌ايست نوشته شده برای اركستر چوب‌ها؛ يعنی ارَه، ميخ وچكش، مته‌ برقی، اجاق برقی، سمباده برقي و نيز صداهايی مثل غژغژ تختخواب، صدای تنفس از هر نوعی وصدای سيفون توالت. درميان اين سروصداها، به زحمت می‌توان چند آكوردی هم شنيد كه هماهنگی بيشتری دارند: سروصدای مهمانی‌هاي ميلوش، موسيقيدان اهل چك با صدای اپرای كارمن كه يكی از ساكنان طبقه‌ سوم، وقتی می‌خواهد با دوست پسر‌ش عشق بازی كند، آن را با صدای بلندی پخش می‌كند.»[2] همه‌ اينها عناصرتشكيل دهنده ‌موسيقی متن اين رمان است كه گاه به اجرايي ابدي تبديل مي شود.

قاسمي نخستين کارش «کسوف» را در17 سالگی تحت تأثير کارهای بکت، «صفيه‌ موعود» را در بيست سالگي براساس منطق‌الطير و«نامه هائی بدون تاريخ از من به خانواده ام وبالعکس» را در 22 سالگی نوشت. «چو ضحاك شد بر جهان شهريار» براساس شاهنامه و نوشتن و اجراي نمايشنامه «ماهان کوشيار» و « معماي ماهيار معمار» براساس هفت پيکر نظامی ، از آخرين كارهاي او پيش از مهاجرت به فرانسه در سال 1365 است. او تا آن سال، جمعاً 8 نمايشنامه را به صحنه برد كه غالباً نوشته‌های خود او بودند. «همنوايي شبانه اركستر چوب ها، رمان-قصه بلندي است كه از خلال شماري از انواع قرائت ها پيش مي رود؛ همين طور كه همه عناصر هنر امروز از شعر و سينما و تئاتر و موسيقي حديث نفس و تأملات فلسفي و متون مذهبي و اساطير را در ساختار خود، درهم تنيده است.»[3] خود نيز در جايي اشاره مي كند كه «خيلی.از فضاسازی‌ها و شخصيت‌سازی‌ها را مديون تجربه‌های تئاتري اش است كه بطور ناخودآگاه وارد کار می‌شوند.»[4]

در آخرين اثرش از تاريخ يکشنبه 10 فوريه 2002 به مدت چهل روز در وبلاگش رمان آن لاين «ديوانه و برج مونپارناس» را نوشت تا تجربه اي تازه را در بداهه نويسي متن نشان داده باشد. «دلبستگی من به بداهه سرايی از دو جای مختلف سرچشمه می گيرد: موسيقی ايرانی که، برخلاف موسيقی کلاسيک غربی، مبتنی است بر بداهه نوازی و تعلق به آن نوع تئاتری که مبتنی‌ است بر بداهه‌سازی هنرپيشگان و تکيه‌ اصلی‌اش بر عنصر «اتفاق» است.»[5] براي تبديل اين بداهه سازي به همنوايي است كه او هر رمان را بارها و بارها می‌نويسد؛ همنوايی شبانه را 13 بار و چاه بابل را 20 بار.

 

سه- «شخصيت هاي رمان همين آدم هاي دور وبر خودمانند كه تنگناي غربت سر ضميرشان را افشا مي كند.»[6] «اريك فرانسوا اشميت» ، پزشك هشتادونه ساله مالك ساختمان ، از يك شكست می‌آيد. « او كه همه عمرش را براي ساختن جهاني عادل مبارزه كرده بود عاقبت كه كار به نااميدي كشيده بود دلش را به همين خوش كرده بود كه آن جهان آرماني را در اين ساختمان شش طبقه ،تنها حيطه اقتداري كه برايش مانده بود، پياده كند،» .در حالي كه آدم‌هاي اين ساختمان جهان انتزاعی او را رو به انحطاط وفاجعه می‌بردند و هيچ صدايي ، حتي اركستر چوب ها ، نمي توانست  او را ، كه کر بود ، از آنچه در اطرافش مي گذرد؛ آگاه كند.

«ماتيلد» ، زن صاحب خانه ، «عقربه ذوب شده روي مدار ساكن و ابدي ثانيه ها و عكسي پريده رنگ از زني است كه يك روز تصميم مي گيرد هر چه را به قسمت خاكستري مغزش مي رسد فورا فراموش كند تا نه آينده وهم شود و نه گذشته خاطره و فقط اقتدار لحظه بماند و بس.» ماتيلد تاريخ فراموش شده يك ملت است كه ديگر حتي خود نيز خويشتن را به ياد نمي آورد. حتي «آن روز باراني و مه گرفته هزار ونهصد وچهل وسه» را؛ كه «براي كسي كه زمان متوقف شده باشد در هيچ كجاي ذهنش ديگر جايي ، هر چند كوچك ،  براي هيچ كس وجود ندارد.»

«پروفت حسن»، جوان سي و چند ساله موحدي كه مي خواست هدايتگر «كشتي بي ناخداي ششمين طبقه اين ساختمان» باشد تا «روزي در هر كدام از دوازده اتاق اين طبقه يك حواري داشته باشد.»؛ از آن دست هايي است كه «هر از گاهي از آستين مردان خدا بيرون مي آمد و سر كساني را كه كافر حربي بودند گوش تا گوش مي بريد. دست هايي كه راوي از هراس آن خانه پدر را ترك گفته بود». پروفت  (Prophete) كه در زبان فرانسه به معناي پيامبر، رسول و پيشگوست، در اينجا به نوعي يادآور بنيادگرايي مذهبي است؛ شخصيتي كه تحت تاثير فضاي سياه امنيتي و ترورهاي سياسي آن روزها در پاريس شكل مي گيرد.

«سيد الكساندرجوان رعنايي بود. عظمت را نه فقط در خود كه در همه كس مي ديد و نه فقط براي خود كه براي همه كس مي خواست. با اين حساب طبيعي بود كه خودش را كه از اهالي قم بود به لهجه فرانسوياني كه «ر» را «غ» تلفظ مي كنند، متولد «رم» معرفي كند. اين طور بود كه روزي كه مليتش را عوض كرد بر خود نام الكساندر نهاد.» ساير شخصيت هاي رمان ، بنديكت، ميلوش، فريدون، خاتون، كلانتر و زنش و... آدم هايي بي هويت با خاستگاهي نامشخصند كه انگار ناگهان در وسط داستان قرار گرفته اند وبه ناچار نقشي را بازي مي كنند كه نويسنده رمان به آنها تحميل كرده است، بي آنكه حتي خود از گذشته اي كه جبر حاكم بر رمان براي همه آنان ساخته است؛ باخبر باشند. ولي «شايسته‌ترين امتياز همنوايی شبانه نگاه دموکراتيک نويسنده است كه در شرح جزئيات، هيچ شخصيتی بر ديگری ارجح نمي داند ومجموعه‌ متافوری را تشکيل می‌دهند که بدون ارائه هيچ نظر مطلقي، همه‌ پيچيدگی دوران زندگی را دربر می‌گيرد.»[7]

 

چهار- تم محوری رمان، «ترس»، «تقدير» و «ويرانی» است. ترس كه انگار درطول تاريخ همواره با ما همراه بوده ونقاب چهره ما شده است. ترس از دست دادن موقعيت، فرزند، عشق وآزادی. در اين زمينه وهم‌انگيزاست كه هر چيز كوچك و پيش‌پا افتاده می‌تواند اهميتی غيرمنتظره پيدا كند؛ و تقدير كه گويي داستان زندگي آدم ها را به قماري از پيش باخته تبديل مي كند كه هيچ چيز در آن نمي تواند جلوي اتفاقي را كه نبايد بگيرد؛ و ويرانی كه در راوي خودويرانگر، ساختمان نيمه ويرانه، ساختار درهم شكسسته و زمان درهم ريخته رمان شكل گرفته است.

رمان اثري پاروديك است كه با در‌آميختن رئاليسم اجتماعی با فانتاستيك (وهم گرايي) و تلفيق مرز خيال وواقعيت، اتفاق مهمي در ادبيات داستاني ما به حساب مي آيد. همنوايي با بازخواني جديد از نشانه ها، شكستن تابوها، چيدن مولفه هاي آشناي بومي در كنار موقعيت هاي بكر داستاني وبا دارا بودن ويژگي هاي مهم در ساحت ساختار رمان، شيوه ي روايت، فضاسازي وشخصيت پردازي، درجستجوي فرمي جديد در روايت است.[8] «اين درهم‌آميختن رئاليسم اجتماعی با فانتاستيك، اين هنر داستانگويی شگفت‌انگيز و جوشنده، از اين متن غرابتی ترسناك می‌سازد: ازدواج غيرمنتظره داستان‌های هوفمان و داستان‌های هزار و يكشب.»[9]

رمان همنوايی شبانه اركستر چوب‌ها به شاخه اي از ادبيات تعلق دارد كه تمام تلاش نويسنده در آن بكاربستن پنهاني تفكر در پيش زمينه داستان است. او در «رمان ـ تفكر» مي كوشد پيام ها وانديشه هاي خود را بطور غير مستقيم از زبان شخصيت هاي داستان، به خواننده عرضه كند. حرف هايي كه حتي جداي از متن داستان نيز قابل بررسي  است: «حس شهادت طلبي ومظلوميت، كه مشخصه اي كاملا ايراني است، هيچ گاه در طول تاريخ اجازه نداده است تا مسائلي را كه با يك سيلي حل مي شود به موقع رفع ورجوع كنيم؛ گذاشته ايم تا وقتي با كشت و كشتار هم حل نمي شود خونمان به جوش آيد و همه چيز را به آتش بكشيم و هيچ چيزي را هم حل نكنيم.» رمان هاي داستايوفسكي و داستان هاي هدايت آثاري از اين دست اند كه قاسمي از هر اين دو تاثير گرفته است.

پنج - «گرفتاری ما ادبيات داخل وخارج نيست؛ بلکه داخل وخارجِ ادبيات است که مرزهاش گاهی هنوز مشخص نيست...ادبيات داخل وخارج دو تصوير متفاوت هستند ونه دو تصوير مختلف. درست مثل تفاوت تصوير هريك از دو چشم»1 به مسئله مهاجرت بايد به عنوان يك درون مايه مهم نگريست كه به خلق فضاهاي تازه در داستان نويسي ايران كمك كرده است نه سبكي خاص در نوشتن كه آن را به كلي از ادبيات داخلي تنها بواسطه فاصله جغرافيايي جدا مي كند. وضعيت داستان نويسی اين روزها متفاوت از سبک هندی در شعر است که براي حضور مجبور به خروج از مرزها ی ايران آن روز بود؛ اگرچه شايد موقعيت تاريخي ما با آن روزگار چندان تفاوتي نكرده باشد.

«در جاي جاي کتاب مي توان ملال و دلتنگي زندگي در غربت را حس کرد. در دنياي کوچکي که نويسنده خلق کرده انسان ها با طبايع مختلف ظاهر مي شوند و با تفکرات و رفتارشان جهاني متفاوت را بنا مي نهند. جهاني فراتر از دنياي معمول وسرشار از تضاد. آميزشي زيبا از شرق وغرب، دوستي و دشمني، راستي و ناراستي.»[10] اين تصوير پارادوكسيكال و ناموزون  از آدم ها، طنزي غريب و تلخ را در رمان جاري ساخته است. طنزي كه «يک سو محصول فاصله گرفتن از امر واقع است و از سوی ديگر، به نوبه خود، به گرفتن فاصله از امر واقع منجرمی شود كه کمک می کند تا جهان را از منظر زبان ببينيم؛ منظری که در آن همه قطعيت امور فرو می ريزد.»[11] تا نسبيت، قطعي ترين واقعيت داستان شود. براي كسي كه هر روز بايد به صدها سوالي كه مليت، مذهب ونژاد او را به چالش مي كشند پاسخ دهد و پيش از آن، همه آنها را دست كم براي خود حل كرده باشد؛ بحران هويت بزرگترن دغدغه ذهني است و قاسمي در اين كتاب كوشيده است اين را با فاصله كه از خود و هويت ملي خود گرفته است نشان دهد.

«راوي و همسايگانش در برزخ ترسناك خودباختگي جامانده اند. درد آنها بلاتكليفي ميان بازگشت به شخصيت واقعي و انتساب به شخصيتي مستعار است. عوض كردن پي در پي نام نيز شايد براي گم كردن ردي باشد كه آنها را به بازگشتن راهنمايي مي كند.» [12] آدم هاي طبقه ششم همه پشت اسم هاي مستعاري كه به آنها قدرت فراموش كردن خود و گذشته را مي دهد پنهان كرده اند. سپرهاي افتاده اي كه هنوز آماده دفاع از هويت هاي پوسيده آدم هاي از جنگ بر گشته اي هستند كه ديگر به لباس تازه خود عادت كرده اند. «حضور در جمع با اسم مستعار، مثل حضور در يک بالماسکه است. اين نقاب يعنی قدرت ديدن ديگران، بدون تحمل خطر ديده شدن.»

«همنوايی شبانه اركستر چوب‌ها با نثري شيوا و بدور از فضاي شعارگونه رايج در ادبيات تبعيد از رنج هاي روحي و فرسايش ايراني امروز در تبعيد سخن مي گويد. تلاش او بيانگر دردهايي است كه انسان شرقي امروز را «چهار ميخ اقتدار سوزان گذشته» نگه داشته است. مهاجر شرقي امروز «به نقطه اي ديگر در آن سوي نيمكره سياره زمين پرتاب شده است.» او كه در ميان تاريخ بشري گم شده واز تمام سايش هاي مداوم و استهلاك دهنده روح و جسم فرسوده گشته است؛ اكنون در جستجوي راه نجاتي براي خروج از همهمه اره ها و تبرهاي برنده روحش است.» [13]

شش- « كتاب همنوايی شبانه اركستر چوب‌ها را من سال ها پيش نوشته بودم. خيلي پيش تر از آنكه همه آن اتفاقات رخ بدهد. داستاني كاملا خيالي. بعد زندگي ام شبيه اين كتاب شد. مي گفتم نقاشي مي كنم ولي بيشتر شب ها اين كتاب را بازنويسي مي كردم. مي خواستم با تغيير ماجرا سرنوشتي را كه در انتظارم بود عوض كنم. كوششي كه متاسفانه بي نتيجه بود؛ چون خيلي زود دريافتم كه يا بايد كتابم را ضايع كنم يا زندگي ام را.» قاسمي با به خدمت گرفتن كتاب همنوائي شبانه اركستر چوب ها در دل خود آن كتاب وحركت پاياپاي دو فضايي در حقيقت يكي هستند وسرانجام نيز به يكجا ختم مي شود؛ تكنيكي را بكار برده است كه به نام «رمان در رمان» (Fiction Dans la Fiction) شناخته مي شود. در اين تكنيك، نويسنده واقعيت جهان خارج را توسط حضور نويسنده در درون اثر، به بازي مي گيرد. «در اين رمان از نويسنده و خواننده فاصله مي گيريم و خود عمل نوشتن در درون رمان اتفاق مي افتد.» 2

«فلوبر» و«داستايوفسكي» پايه هاي اين تكنيك را بنا نهادند و «مارسل پروست» در «درجستجوي زمان از دست رفته»، «ناباكوف» در «لوليتا» و«آتش پريده رنگ»، «جيمزجويس» در «يوليسيس»،  «بورخس» در «مضمون خيانت وقهرمان»، «ميلان كوندرا» در «جاودانگي» ودر ادبيات داستاني معاصر «گلشيري» در «آينه هاي دردار» و «رضا براهني» در «آزاده خانم» اين تكنيك را بكار برده اند. 9

«زماني كه هنر پيشگي مي كردم، يكي ديگر از حرفه هاي بي سر انجام زندگي ام، يك بار كه جمله اي را به طور مكانيكي ادا كرده بودم كارگردان كه شخص مستبد و بد اخلاقي بود به نام قاسمي، مرا فرستاد روي صحنه زير لكه اي نور متمركز و گفت: «همان جمله را تاوقتي كه فرمان نداده ام بي وقفه تكرار كن!»...» انگار زمان در دستان نويسنده، بازيچه اي است كه با آن خواننده را در مرز كشف هاي گاه و بيگاه خود بلاتكليف مي گذارد. فروريزی مدام عامل زمان، چيزی جز بازسازی مدام همان فکر اصلی رمان در«فروريزی واقعيت در ساختار» آن نيست. زمان درهم ريخته «همين حالاست» ولي محور زمان، عرصه تكاپوي وقايع نيست و راوي روي آن جاي مشخصي ندارد. درزمان حال است كه او به مجازات اعمالش رسيده و برخلاف تصورش كه « فقط شمر به سگ چل سينه در مي آيد» روحش در جسم سگ سياه صاحب خانه حلول كرده است.

« اريك فرانسوا لبخندي زد كه ماتيلد معنايش را نفهميد بعد گفت: «همنوايي شبانه اركستر چوب ها» ماتيلد كه از اين جواب چيزي دستگيرش نشده بود با شگفتي پرسيد: «درباره موسيقي است؟» ... اريك فرانسوا انگشتش را لاي كتاب گذاشت: «يادت مي آيد مرد لاغر اندامي را كه بيني اش كج بود وطبقه آخر مي نشست ... خاطرات دوران اقامتش در اينجا را منتشر كرده است.» »تلفيق شخصيت هاي نكير ومنكر در رويكردي كميك با «فاوست مورنائو» ، شيطان به روايت گوته ،كه شبيه «گاری كوپر» است و «سرخپوست‌  فيلم پرواز برفراز آشيانه فاخته» در فضايی اكسپرسيونيستی براي محاكمه كافكايي راوي، «با نور موربي كه حركت نمی‌كند»، باورهاي سنتي را دستمايه اي براي بازآفريني احساسي متفاوت كرده است: «تأييد می کنيد که اين يادداشت ها مربوط به کتابی است با نام «همنوايی شبانه ارکستر چوب ها» که شما با امضايی دروغين منتشر کرده ايد؟ حقيقت ندارد. اين کتاب هرگز منتشر نشده است. رفيق بغل دستی گفت : اين همان پاسخی است که در آن کتاب می دهيد! گفتم: شما هم همان سؤال را کرديد!»

شايد نقطه اوج اين تكنيك در صفحه 163 كتاب باشد كه خوانش خواننده رمان با خوانش همين كتاب توسط اريك فرانسوا همزمان مي شود. در اينجا پرسوناژی که تا به حال در داخل رمان بوده ناگهان در خارج از رمان قرار می گيرد و در عين حال، همزمان با خواننده، ناظر حضور خود در درون رمان می شود.7 : «اريك فرانسوا اشميت شست پايش را در جوراب هاي ضخيمي پشمي دستبافي كه كار ايران بود تكان داد كتابي را كه روي ميزش بود برداشت و لاي صفحه 163 را كه قبلا با يكي از قبض هاي پرداخت نشده ميلوش علامت گذاشته بود باز كرد»

 

هفت- جستجوی تعريف تازه ای از واقعيت ،به عنوان مهم ترين دغدغه پست مدرنيسم، رمان نويس را وارد عرصه اي مي كند كه امروزه به عنوان «رمان مدرن» شناخته مي شود. ساختار اين رمان، برخلاف «رمان كلاسيك» براساس روابط علي و معلولي شكل نگرفته است بلكه اين محتواست كه توالي و نظم نوشتار را مشخص مي كند.

«راوی اول شخص» به عنوان  يکی از مؤلفه های رمان مدرن ، براي دور شدن از شخصيت محوري وپرهيز از هر نوع قهرمان پروري ، برخلاف «راوي داناي كل» كه مدعي مالكيت بر حقيقت، اشراف بر موضوع وبرخوردار از توان پيش گويي وپيش داوري است؛ به عنوان يك ناظر بي طرف، فرديت نويسنده را شكوفا مي كند وبا نشان ندادن كامل واقعيت، مشاركت فعال مخاطب را در ساختن فضاي داستان جلب مي كند. راوی از خود جدا شده و خود را ويران می‌کند تا آفرينش صورت بگيرد. همان طور كه نويسنده در قسمتي از كتاب «پريشان خاطري» اثر «فرناندو پسوا» (Fernando Pessoa)  ،بزرگترين شاعر پرتقال، در متن رمان آورده است: «من در خود شخصيت هاي مختلفي آفريده ام. من اين شخصيت ها را پيوسته را بي وقفه مي آفرينم. همه روياهاي من به محض گذشتن از خاطرم بي هيچ كم وكاست بوسيله كس ديگري كه همان روياها را ميبيند. صورت واقعيت به خود مي گيردبه وسيله او نه من. من براي آفريدن خودم خود را ويرام كرده ام.» فرناندو پسوا نيز مانند تويسنده براي بيان احساسات و درونيات متفاوت و متناقضش چندين همزاد خيالي براي خود خلق كرده بود بطوري كه حتي آثار خود را با اين نام هاي تخيلي امضاء مي كرد.

راوي و بطور كلي هر كدام از شخصيت هاي اين رمان رنگي هستند از مجموعه رنگ هايي كه طيف كلي هويت ما ايراني ها را مي سازد. اين تلاش گاه نشانه هاي روشني در كتاب دارد آنجا كه به نقل از كتاب «گنج سوخته» از «ماكسيم پيك» مي نويسد: «ايرانيان نژادي تاجر مسلكند. زيرك و با هوشند اما روش فكر كردن و مبادلاتشان كاملا آسيايي است. آنان در هر كاري تعلل مي كنند و همه چيز را به تعويق مي اندازند..از جهات مختلف به كودكان شبيهند. ميل دارند كه متعجب و مبهوت شوند.چيز هاي جديد سروصدادار نظرشان را جلب مي كند.» راوي رمان قاسمي درگير آسيب‌های ناشی از ماجراهای عاطفی از دست دادن دوست دخترش در 14 سالگي و لطمه هاي بي هويتي در غربت، از سه بيماری، كه سه بيماري تاريخي ماست ، رنج مي‌برد: «خودويرانگری». «وقفه‌های زمانی» كه توالی زمانی وقايع (كورونولوژی) را از دست مي دهد و «بيماری آينه» كه مانع می‌شود تصوير خودش را در آينه ببيند. به اضافه «پارانويا»(‎Paranoya) كه او را از حقيقت خودش دور كرده است. «قاسمي سه معناي وطن ، زمان و عصر را در اين بيماري ها پي مي گيرد؛ وقفه هاي زماني، زماني غير خطي را مي سازد و خودويرانگري به معناي مدرنيته اي كه پيوسته تغيير شكل مي دهد»2 و آينه اي كه سال هاست از تصوير حقيقي او فاصله گرفته است. به اين ترتيب بايد در واقعيت كل داستان و از جمله بخش پاياني رمان در مسخ راوي وبی‌طرفانه بودن روايت او ترديد داشت.

«در حال خراب کردن همه چيزم؛ همه‌ی چيزهائی که به خودم مربوط می‌شوند... خودويرانگری است؟ مگر همه‌ زندگی من چيزی غير از اين بوده؟... خوش به حال آنان که می‌دانند چه می‌خواهند. من فقط می‌دانم چه نمی‌خواهم. شايد اين را هم نمی‌دانم. اما می‌دانم که همه‌ی عمر بي قرار بوده‌ام؛ جانی آشفته و شکنجه شده که بزرگترين جلادش هيچکسی نبود جز خود من.»[14] آيا «راوي اول شخص غيرقابل اعتماد و نا استوار» (Unreliable Narrator) رمان، همين نويسنده خود ويرانگر كتاب نيست كه بي قراري هاي جان آشفته خود را از زبان او بيان مي كند يا «يدالله» ايراني چهل ساله، نقاش ساختمان وتبعيدي سرگشته غرق در اوهام دربدري اش در اتاق شماره12 زيرشيرواني فروپاشيده اي در پاريس كه مواقع بيكاری پرتره می‌كشد وسرانجام باضربات چاقوي پروفت حسن ،همسايه خداپرست ومتعصبش، در پاگرد پله ها به قتل مي رسد ويا دست كم اين طورفكرمي كند ويا «گابيك» سگ سياه وعظيم الجثه صاحب خانه است كه «در اين يك سال چند بار مرده بود و زنده شده بود» و «بيش از هر سگ ديگري احتمال دلشت صورت طلسم شده كس ديگري باشد»؟

 

هشت- در ادبيات معاصر، اين نوع راوی خودويرانگر برای اولين بار در «بوف کور» هدايت ، كه او هم مانند قاسمي مدتي در پاريس اقامت داشت ، ديده مي شود. اگرچه از آن پس ، كمتراز زاويه ديد من راوی برای ساختن شخصيت منفی استفاده شده است. معمولا خواننده اين زاويه ديد را به نويسنده اثر نسبت مي دهد وکمتر نويسنده‌ای است كه بي هراس از قضاوت ديگران، فرديت خودش را بپذيرد. در اين ميان شايد تنها استثناء «سنگی برگوری» است كه در آن آل احمد به طرزي  صادقانه و بي رحمانه تصويري واقعي ازخودش ،كه سخت خاكي، پر از تناقض، درماندگي وبيچارگي است، ارائه مي دهد. اگرچه آن هم به اين نيت نوشته شده که در زمان حيات نويسنده منتشر نشود.[15]

«دكتر كاتوزيان» در بررسي داستان هاي صادق هدايت، آنها را كه با موضوعي جهان شمول داراي جايگاهي عمده براي مسائل فلسفي، هستي شناختي، روان شناختي وتا اندازه اي جامعه شناختي است؛ مانند «سه قطره خون»، «داش آكل» وبويژه «بوف كور»، «روان داستان» (Psycho Fiction) مي نامد.[16] از اين منظر رمان قاسمي را هم كه به نوعي متاثر از فضاي وهم آلود وساختارشكن بوف كور است را مي توان در همين تقسيم بندي قرار داد. اگرچه به دليل فاصله زماني، يدالله در همنوايي امروزي تر است و طنز حاكم بر رمان نيز از تلخي آن كاسته است.

زبان برهنه و لحن گزنده اين هر دو رمان در روايت خود كه حاصل برداشتن فاصله راوي و مخاطب است؛ اگرچه با صراحت و جسارت خود در بيان(discourse)، ساحت هاي تازه اي از زبان را مي گشايد؛ گاه چنان غيرمنتظره و بعيد مي نمايد كه پذيرش آن را دست كم در خوانش نخست دشوارمي سازد، «اگر تمثيل و استعاره بويژه در شعر‌ ساحت لاهوتی زبان است و صراحت ساحت ناسوتی آن، فحاشی و ركاكت ساحت دوزخی زبان است. آنچه ساحت‌های گوناگون زبان  را از هم جدا می‌كند ميزان فاصله‌ايست كه زبان ميان گوينده و مخاطب ايجاد می‌كند. زبان نزاكت و ادب بيشترين فاصله را با مخاطب ايجاد می‌كند و فحاشی كمترين فاصله را»[17] ساحتي كه در اينجا با وضعيت برزخي آدم هاي طبقه ششم چندان هم غريبه نيست.

 

نه - اگر بپذيريم كه زن موجودي بي ارزش ولي موثر، دست كم در شكل گيري ساختار اثر است، مي توانيم رماني مثل بوف كور بنويسيم ويا مانند قاسمي همنواني را.  «م الف ر» در همنوايي به نوعي نماد «زن اثيري» ،فرشته آسا و خاموش،  است و«رعنا»، يادآور «زن لكاته» كه هر اين دو در آب گم شده اند: « از هر كسي كه شنيده بودم خوشش مي آمد، كشيك مي كشيدم. مي رفتم هزار جور خفت و مذلت به خودم هموار مي كردم، با آن شخص آشنا مي شدم، تملقش را مي گفتم و او را برايش غر مي زدم و مي آوردم. آن هم چه فاسق هايي كه اسم ها و القابشان فرق مي كرد ولي همه شاگرد كله پز بودند. همه آنها را به من ترجيح مي داد ... چون بي حيا احمق و متعفن بودند عشق او كلا با كثافت و مرگ همراه بود.» ولي رعنا يك تبعيدي عشقي بود. «جوان بود و زيبا. پيش هر كه مي رفت طبيعي نبود كه ميلش به او نكشد. پس كار در نهايت به جاهاي نهايتا باريك مي كشيد واو سر انجام پس از چند روزي تحمل عشوه هاي خركي ميزبان ناچار مي شد باز گوهر عصمت و طهارتش را در چمدانش بپيچد وجاي ديگري برود. البته فكر هم نكردم چرا هميشه به جايي مي رود كه ميزبان تصادفا آدم مجردي است.»

هر اين دو برآمده از نگاهي سنتي نسبت به جنس زن هستند كه علي رغم تمام ادعاهاي روشنفكرمآبانه، ذهنيات آنان را به هويت انساني زن نشان مي دهد: « تاريخچه اختراع زن مدرن ايراني بي شباهت به تاريخچه اختراع اتومبيل نيست با اين تفاوت كه اتومبيل كالسكه اي بود كه اول محتوايش عوض شده بود يعني اسب هايش رابرداشته و به جاي آن موتور گذاشته بودند وبعد كم كم شكلش متناسب با اين محتوا شده بود وزن مدرن ايراني اول شكلش عوض شده بود وبعد كه به دنبال محتواي مناسبي افتاده بود كار بيخ پيدا كرده بود اختراع زن سنتي هم كه بعدها به همين شيوه صورت گرفت كارش بيخ كمتري پيدا نكرد. اين طور بود كه هركس به تناسب امكانات وذائقه شخصي از ذهنيت زن سنتي و مطالبات زن مدرن تركيبي ساخته بود كه دامنه تغييراتش گاه از چادر بود تا ميني ژوپ. » و جالب اين كه رعنا را  در بين دو طيف زن مدرن و سنتي قرار مي دهد.

«رفتم جلوي آينه، ولي از شدت ترس دستهايم را جلوي صورتم گرفتم- ديدم شبيه نه، اصلا پيرمرد خنزر پنزري شده بودم، موهاي سر و ريشم مثل موهاي سر و صورت كسي بود كه زنده از اتاقي بيرون بيايد كه يك مار ناگ در آنجا بوده- همه سفيد شده بود، لبم مثل لب پيرمرد دريده بود.» تناسخ در بوف كور سرانجام راوي روان پريش را به «پيرمرد خنزرپنزري» تبديل مي كند ودر همنوايي، راوي پانوريك را به سگ سياه صاحب خانه: « ماتيلد سرش را بر مي گرداند: «گابيك پنجره را ببند هوا سرد است» به هر زحمتي هست پنجره را مي بندم ... برمي گردم دراز مي كشم ميان پايه صندلي ها. فردا خواب راحتي خواهم كرد. فردا وقتي كه بشاشم به راه پله ماتيلد فراموش خواهد كرد. فردا ماتيلد به ياد نخواهد آورد كه ديروز هم، همين كار را كرده ام. هر بار فكر خواهد كرد كه اين نخستين بار است. كه همين حالا است. «همين حالا». »

 

ده- رمان هايي هستند كه با خلق يك «خرده جهان»(‎Microcosm) در يك مكان محدود، جهان رمان را به استعاره اي از كل هستي و دستاويزي براي طرح يك وضعيت بشري تبديل مي كنند. جهاني كه در آن مي توان دغدغه ها واستيصال انسان معاصر را پيگيري كرد. «قصر» كافكا، «کوه جادو» توماس مان، «صد سال تنهائي» ماركز و«مهماني خدا حافظي» كوندرا نمونه هايي از اين دستند. «براي من كه همه عمرم را در نيمكره شرقي زمين با ساعت نيمكره غربي زندگي كرده بودم؛ شب كه مي شد طبقه ششم اين ساختمان سياره كوچكي بود كه تنها ناخدايش من بودم ... در اتاق هاي زير شيرواني آن هيچ كس مالك زندگي خصوصي خود نيست و امر خصوصي خيلي زود مثل توالت طبقه به امري عمومي تبديل مي شود.»

«در جهان نماديني كه نويسنده از پس بنا كردن ديوارهاي آن بخوبي برآمده است، آدم هايي زندگي مي كنند كه نه فقط آرمان كه هويت واقعي خود را نيز از ياد برده اند يا مي كوشند تا از ياد ببرند. اهالي ناآرام طبقه ششم از پشت ديوارهاي كاغذي اتاق ها به تنهايي و آرامش يكديگر تجاوز مي كنند. آرامشي كه هيچ يك حضورش را در اتاق ديگري باور ندارد و تنهايي هول انگيزي كه در همه كشورهاي جهان به يك زبان حرف مي زند.» در اين معناست كه راهرو طبقه ششم، سياره‌ای است انباشته از آدم‌ها و ماجراها: جنگ، تعقيب، زندان، نابودی، عشق و مهربانی5 و وضعيت ساختمان كليدي است براي نقب زدن به وضعيت امروز غرب و مهاجران تبعيدي آن، اگرچه نويسنده به زيركي كوشيده است كه در قالب هاي شعاري و كليشه هاي سياسي قرار نگيرد و تكليفي براي جهاني كه او جزء كوچكي از آن است تعيين نكند. «شايد بتوان به نوعي مجموعه اريك فرانسوا اشميت صاحب خانه ماتيلد زنش و پسر خلوت گزيده شان و ميلوش نوازنده اهل چك را به عنوان نمايندگان جامعه غربي در نظر گرفت.»[18] جامعه اي كه قاسمي در رمانش هويت ايراني را در آن جستجو مي كند و«ويژگي هاي انسان ايراني را دربرابر انسان غير ايراني در افق عصري قرار مي دهد» 4

«جهان رضا قاسمی، حيرت انگيز است. سياره‌ی كوچك او مملو است از شاعران، موسيقيدانان، عشاق، ديوانگان و فرشتگانی كه به نظر می‌‌رسد ريشه در يك افسانه‌ی ايراني دارند. ولي سيد. پروفت ، رعنا و بنديكت در پاريس سال 1990 زندگی مي‌كنند.» [19]«طبقه ششم جهنم نيست. برزخي براي آدم هاي دوزخي است. برزخي كه هركس از جايي به آنجا پرتاب شده است. يكي هنوز دودستي آرمان هايش را چسبيده و يكي هنوز خودش را «دست خدا» مي داند»[20] «يكي راه عشق عرفانی را در پيش گرفته‌است؛ يكي كه زمينی‌تر می‌انديشد حاضر شده برای دو برابر كردن سطح مفيد اتاق‌ها برای ساكنان اين طبقه مجاناْ نيم‌طبقه‌ چوبی بسازد واين چيزيست كه نقش مهمی در رمان دارد»3

 

شايد حرف آخر- «مي گويند فراموشي دفاع طبيعي بدن است. در برابر رنج. مي گويند دردي كه نوزاد هنگام عبور از آن دريچه تنگ متحمل مي شود، چنان شديد است كه كودك ترجيح مي دهد رنج زاده شدن را براي هميشه فراموش كند.» راوي رمان نيز مي خواهد رنج زيستن را از ياد ببرد و در «اقتدار لحظه» زندگي كند: «هيچ شكنجه اي براي يك لحظه تحمل نا پذير نيست. اگر ففط اقتدار لحظه ها مي بود و بس. اگر همين حالا بود چه راز ها كه در دل خاك مدفون نمي شد» چيزي كه در تفكرات خيام ، كه هدايت نيز از بسيار تاثير گرفته است ، در غنيمت شمردن دم و فراموشي ديروز و فردا، به آساني قابل مشاهده است. «ايراني تبعيدي امروز خسته و دردمند از تحمل بار همه رنج ها و شكنجه هاي تاريخي نيازمند فراموشي است. اين تنها راهي است كه قاسمي در كتابش به او معرفي مي كند.»9 دربرابر تمام واقعيت هايي از گذشته كه او را به هراس مي اندازند ودر بهترين حالت سطحي ترين احساسات نوستالژيك او را تحريك مي كنند و گريز از آينده اي كه در غبار زمان از دست رفته گم شده است.