نگاهى از درون به ضعفهاى خودمان
گرچه با چاپ اين مقاله در يك نشريه يا سايت، تعلقش را به شخص من از دست مىدهد، اما مىتوانم اين نكته را دستكم به آن ضميمه كنم كه ضعفهاى مورد بحث من ضعفهاى كلى ادبيات جدى است و چه بهتر از سوى خودمان مطرح شوند. بحث در اين مورد زياد است، اما اجازه بدهيد به اصل مطلب بپردازم؛ هر چند فرصت دو - سه روزه موجب ناقص شدن طرح كامل موضوعهايى موردنظرم بود.
1- عدم موفقيت داستانهاى موقعيتى، شكست بازىهاى زبانى و...:
هر كس خواست از پروست، همينگوى، فاكنر، كارور و ماركز تقليد كند، نهايتاً كارش با موفقيت تؤام نشده است. حتى مقلدين دافنه دو موريه و مارگارت ميچل - كه هر دو هم عامهپسند مىنوشتند- يا مقلدين آگاتا كريستى و آرتور كنان دوويل نتوانستند از سطح ميكى اسپلين و ليندسى هاردى بالاتر روند. مورد دانيل استيل (مقلد دوموريه) جزو استثنائات است؛ آنهم بهدلايلى كه بحث ما را به انحراف مىكشاند. در ايران نيز هر كس خواست از هدايت، محمود، چوبك و گلشيرى تقليد كند، بيراهه را پيمود.
بارى، مدت زمانى است كه عدهاى از ما داريم با رويكرد كارورنويسى، يا تكيه مطلق بر تكنيك (بدون نياز به قصه) يا محدود كردن متن به بازهاى زبانى «داستان» مىنويسيم. اما سؤال اين جاست تا چه حد در اين عرصه موفق بودهايم و توانستهايم خوانندههاى مستعد را جذب آثارمان كنيم. بر اساس آمار و ارقام و اعتراف شمارى از نويسندگان جواب چندان اميدواركننده نيست. حتى آثار ترجمهشده ايرانى به زبانهاى ديگر، طبق گفته اهل قلم مقيم خارج چندان با استقبال ملل ديگر مواجه نشده است.
نخست مىپرازم به داستانهاى مبتنى بر موقعيت (Situation) كه به داستانهاى كارورى معروف شدهاند؛ بدون اينكه معنى موقعيت دانسته شود. در اين داستانها كه به داستانهاى آپارتمانى نيز شهرت يافتهاند، آدمهايى مىآيند و مىروند، بىآنكه روابط آنها بتواند گوشه ناچيزى از مناسبات جامعه را بسازند و اصولاً چيز تازهاى بگويند: در داستان اول زن در حال سبزى پاك كردن است كه حوصلهاش سر مىرود و به اميد يك ماجراى هيجانانگيز جديد و جذاب خانه را ترك مىكند. در داستان دوم دوست يك زن به خانه مىآيد و شوهر زن احساس مىكند كه زن دلخواهش همين زن مهمان است نه همسر خودش. در داستان سوم زنى كه از كسالت به تلفن پناه مىبرد، با مردى همكلام مىشود و حرفهايى مىزنند كه خواننده چند صد جاى ديگر هم خوانده است. اين حرفها نه شخصيت آنها را مىسازد، نه بيانگر واكنش است، نه پرسشى را مطرح مىكند، نه داستان را پيش مىبرد. فقط اطلاعاتى مىدهند كه امروزه با وجود اينهمه رسانه بيشتر مردم آنها را از بر هستند. در داستان چهارم مرد در خيابان قدم مىزند كه با ديدن تابلوى يك آرايشگاه زنانه و بعضى تداعىها، مىخواهد خود را سريع به خانه زنى برساند كه در دانشگاه همكلاسى بودند. در داستان پنجم زن آلبوم عكسهاى دوره پيش از ازدواج را ورق مىزند كه ناگهان خود را در ساحل مىبيند و نگاه جوانهاى مشتاق. در داستان پنجم زن و شوهر بر سر خريد پرده حرفشان شده است، اما با ديدن برگ نمرات فرزندشان آشتى مىكنند. داستان ششم معكوس است. زن و شوهر، با حالتى خوش و خرم، دارند به يك فيلم سينمايى نگاه مىكنند كه هم زن و هم مرد ياد روابط پنهانماند گذشته يا حالشان مىافتند و با اخم مىروند و بدون شب بهخير مىخوابند. داستان هفتم هشت صفحه ديالوگ است؛ آنه هم در كافهاى دنج. معمولاً هم طرفين قهوه مىخورند و نه چاى.
مجموعه دوم را باز مىكنيم، مىبينيم درست همين داستانها با كمى بالا و پايين به قلم ديگرى نوشته شدهاند. جلد مجموعه سوم را هم مىتوان بهسادگى درآورد و با جلد مجموعه دوم يا چهارم عوض كرد؛ چون «چيزى» عوض نشده است. بهطور خلاصه وقتى اين نوع كتابها را مىبنديم، مىبينيم نويسندهها هيچ قصهاى براى ما نگفتهاند، از پلاتهايى نخنماست و روايتى كليشهاى و دوبار رجعت به گذشته استفاده كردهاند؛ تا داستان غيرخطى و غيرتخت نوشته شود و به اصطلاح از تكنيك سيال ذهن استفاده گردد.
به اين ترتيب چيزهايى را كه پيشتر خواندهايم نه در قالب داستان بلكه در قالب طرحواره (Sketch) مىخوانيم؛ قالبى كه دقيقاً گزارشىاند تا داستانى.
نكته مهم كاربرد پارهاى از موقعيتهايى است كه كليشهاى (Stereotyed) شدهاند و بهحدى از سوى نويسندگان جهان به كار گرفته شدهاند كه به موقعيت قراردادى (Stock Situation) موسوم شدهاند. به زبان سادهتر و بنا به ترجمه لفظى، »در انبار موجوداند«- و مانند اجناس در انبارمانده كمتر از نرخ روز به فروش مىروند (نقل به معنى از ناباكف و كاترين بلزى).
براى مثال زنى سالها پس از ازدواج مردى را مىبيند كه روزگارى به او علاقه داشت، يا مردى كه همسرش نسبت به موقعيت شغلى و درآمد او حساس است، كارش را از دست داده است (رويداد). ممكن اين مرد از فرط اندوه مست كند و شيشه چند مغازه را بشكند، يا كنار خيابان بنشيند و گريه كند، يا خشمگين شود و آن را در خانه روى همسرش تخليه كند، يا اصلاً همچون رواقىها همه چيز را به گذشت زمان محول بكند و چند ده واكنش ديگر. اين پاسخهاى ناخودآگاه و مشابه آنها در هزاران داستان آمده است؛ با يا بدون رجعت به گذشته. بهاصطلاح نظريهپردازان [افراطى] در قفسه موجوداند. (On The Shelf) در اين حالت خلق واكنش شخصيت از سوى نويسنده فرضى ما، چيز تازهاى به قفسه اضافه نكرده است. او بايد «چيز» تازهاى بجويد- چيزى كه جويس نامش را «تجلى» گذاشته بود.
هم از اين قرار، اگر يك نويسنده ايرانى تمام رمانها و مجموعه داستانهاى منتشرشده (يك ساله) نويسندگان هموطنش را بخواند، بهخودى خود از انتخاب چنين واكنشهايى در پى چنان موقعيتهايى خوددارى مىكند. بىدليل نيست كه شمار زيادى از نويسندگان با استعداد كه مطالعاتشان كم هم نيست، بهطور كامل اين نوع نوشتار را كنار گذاشتهاند. از هيچيك نام نمىبرم، اما امروزه شمارشان فكر مىكنم از پنجاه نفر هم گذشته است و مدام هم بيشتر مىشوند.
وجه ديگر توجه بيش از حد به بازىهاى زبانى است. نويسنده مىخواهد با بازى زبانى شخصيتپردازى و فضاسازى كند. ولى شما كتاب را كه مىبنديد با خودتان مىگوييد كه ديگر چيزى يادم نمانده است. بهخصوص اگر نويسنده زبان را به درستى نشناسد و بخواهد براى اولين بار بازى زبانى را تجربه كند. البته اين بازى زبانى را كافكا هم كرده است، ولى سرنخهايى هم در خيلى جاها داده؛ مثلاً در قصر و در محاكمه. او گره داستان را جاهايى كنار مىگذارد و بازى با زبان را در سطوح مختلف پيش مىگيرد. اما اگر خوب دقت كنيم مىبينيم بازى زبانى او در خدمت متن است نه اينكه جدا از آن. اگر اتفاقى جدا از اين دو پيش بيايد، داستان راه بهجايى نمىبرد. بىدليل نيست كه از نظر روايتشناسى زبان به خودى خود داستان نمىشود. زبان اگر در خدمت معنا و ساختار متن نباشد، فقط متنى است براى بررسىهاى زبانشناسان و نه چيزى بيشتر.
2- عدم موفقيت داستانهاى پستمدرنيستى:
طى سالهاى اخير، شمارى از نويسندگان ايرانى، خصوصاً نسل جوان، با «هدف و نيت» نوشتن داستان پستمدرنيستى دست به قلم بردهاند. بهعبارت ديگر «نوشتن» و حتى «جزئيات نوشتن» در اساس به ارادهگرايى مطلق معطوف است تا جوشش و سيلان ناخودآگاه و بازنگرى ارادهگرايانه بعدى متن. وارد شدن در جزئيات اين بحث ما را از مسير اصلى منحرف مىكند. بنابراين به موضوع مطرحشده برمىگرديم. البته هر فردى حق دارد هرطوركه دوست دارد بنويسد، اما وقتى آن را به اجتماع عرضه كرد، نبايد از قضاوت ديگران آزردهخاطر شود. منِ نوعى مىتوانم زير عنوان داستان پستمدرنيستى، چند رخداد را در مكانها و زمانهاى بىربط با هم بياورم و شخصيت هم نسازم و داستان را از تكنيك اشباع كنم. اما چنانچه خوانندگانى پيدا شدند و گفتند توانايى انديشيدن و حافظهشان يا دقيقتر بگوييم فعل و انفعالات الكتروشيميايى فعاليتهاى عالى عصبىشان نتواسته است رشتهاى از قصه را در بخش حافظه آنى مغزشان بسازد و درنتيجه ارتباط با قصه را دست دادند، نبايد آنها را به بىسوادى، پختهخوارى و كلاسيكگرايى متهم كرد. چون شمارى از اين خوانندگان جزو قشر بالنده جامعه و اصولاً كتابخوانهاى فعالاند، دانشگاه ديدهاند و سالى حداقل بيست تا سى رمان و مجموعه داستان مىخوانند و بهطور خلاصه ساختار ذهنىشان با وجوه نمادين عرصههاى مختلف فرهنگى بيگانه نيست.
چرا داستانهايى كه اين روزها به نام پستمدرنيستى و بهطور عام «ساختارشكنانه» نوشته مىشوند، نهتنها مطلوب طبع خواننده فعال واقع نشدهاند، بلكه منتقدين نخبهپسند را هم راضى نكردهاند؟ شمارى از دوستانِ منتقد و خود من به داستانهاى پيچيده و سرشار از ابهام ذاتى علاقهمنديم و از سوى ديگر به دلايل متعدد از خواندن آثار ايرانى غافل نمىشويم، ضمن اينكه آثار پستمدرنيستى خارجىها را هم مىخوانيم. حتى تنى چند آخرين آثار اين ژانر را به زبان اصلى مىخوانند. واقعاً هم اكثر اين دوستان با همدلى به نوشتههاى هموطن نگاه مىكنند و اميدوارند كارهايى در سطح جهانى خلق كنند، اما نمىتوانند منكر ضعفهاى اين آثار شوند.
اين ضعفها در كليات مىتوان به شرح زير خلاصه كرد:
1- نبود قصه:
بيشتر اين داستانها قصه ندارند؛ يا اگر قصهاى هست، محور كمرنگى دارد، طورىكه خواننده نمىتواند آن را در ذهن خود سامان دهد و پيگيرى كند. درواقع «نبود قصه» با تكنيكهاى پستمدرنيستى، كه بعضى از آنها هم به دليل كاربرد زياد از حد كليشهاى شدهاند، جبران مىشوند. در اينجا خواننده فقط با «اطلاعات فنى انتقاليافته نويسنده» روبهرو مىشود و بس. حال اگر بيشتر آثار پستمدرنيستى جان بارث، رابرت كوور، ساراماگو خوانده شوند، در درجه اول از نظر ذهنى با «قصه» تماس حاصل مىكنيم و بعد با تكنيكهاى اين نوع نوشتار.
2- الگوبردارى از متنهاى تئوريك:
قابل اثبات است كه بيشتر داستانهاى پستمدرنيستى ايران از فهرست تكنيكهاى متداول اين ژانر نوشته شدهاند: كولاژ، التقاط، پارودى، بازى با وانمودهها، قطعهقطعه شدگى، گريز از روايت كلان، اجتناب از شخصيتپردازى و ... نوشته شدهاند. يعنى نويسنده ايده خاصى از قصه و محور يا محورهاى آن در ذهنيت خود، خصوصاً در ضمير ناخودآگاهش نداشته كه به يارى مؤلفههاى پستمدرنيستى روايتى از آن بسازد.
3- اشباع بودن متن از تكنيك:
بيشتر داستانهاى پستمدرنيستى ما از تكنيك اشباعاند. اگر داستانهاى ژانرهاى ديگر از اشباع اطلاعات و يا اشباع زبانى رنج مىبرند، داستان پستمدرنيستى به جولانگاه بمباران تكينك و نيز تنوع موضوعهاى وانموده و رخدادهاى ناواقع تبديل شدهاند؛ در حدى كه خواننداه حس مىكند، خواننده قصد داشته است دانش و اطلاعات خود را در عرصه تئورى به رخ بكشد.
4- الگوبردارى سطحىگرايانه از انگارهها:
در اين يا آن داستان پستمدرنيستى خارجى پديدهاى اتفاق مىافتد؛ مثلاً يك هيولا حضور چشمگيرى پيد مىكند، كپىبردارىها پستمدرنيست از اين امر غافل نمىشوند و دير يا زود به هيولاسازى كى پردازند. چند رمان پستمدرنيستى ايرانى را ورق بزنيد، در شمارى از آنها با چنين هيولاهايى روبهرو مىشويد؛ هيولاهايى كه كم و كيف وجودشان به محور اساسى روايت تبديل مىشود و كل قصه را تحتالشعاع خود قرار مىدهد. خواننده در نهايت با كنشهاى از هم گسيختهاى از اين هيولا مواجه مىشود و خود اينها بهانهاى مىشوند براى نقل خردهروايتها. نمونه خارجىاش «جنس گيلاس» نوشته جانت وينترسن كه كارى است ضعيف متمايل به متوسط- كه در ايران براى بسيارى «الگو» شده است.
5- موازىنويسى ناموفق:
كاربست روايتهاى موازى در آثار واقعگراى كلاسيك بهحدى مرسوم بود كه نيازى به مثال ندارد. امروز داستانهاى پستمدرنيستى از اين شيوه زياده بهره مىبرند. اما كاربرد زمانى با موفقيت قرين است كه نه تكرار ديده شود و نه پراكندگى و آشفتگى؛ براى نمونه مىتوان رمان موفق «سال مرگ ريكاردو ريش» نوشته ساراماگو را نام برد.
موازى بودن روايتها، تقاطع يا قرينهسازى و تشابه يا تضاد هر دو فرآيند، جدا از كاربرد تكنيكهاى مختلف، به هوشمندى نياز دارد. متأسفانه در امر توازى روايتها در رمانهاى پستمدرنيستى ايرانى، كل متن دچار از هم گسيختگى مىشود. امر گنگ جاى ابهام زيباشناختى مىنشيند و چيستان و رهاشدگى جايگزين دالهايى مىگردند كه براى ساماندهى روايت - هر چند موسوم به ساختارشكنانه- مورد نيازاند.
6- شتابزدگى و هجوم تكنيكهاى مختلف:
بعضى داستان پستمدرنيستى با قصد مطرح كردن يك خردهروايت، مثلاً به حاشيه راندهشدهها يا استمرار كلانروايت جباريت، نوشته مىشوند. اما شتابزدگى از يكسو و هجوم تكنيكهاى مختلف از سوى ديگر، عملاً به نمود و برجستگى موضوع مورد نظر مجالى نمىدهد. به اصطلاح متن دچار گمشدگى مىگردد. در حالى كه عمده كار يك نويسنده پستمدرنيست اين است كه نشانى از گم شدگى در اثرش ديده نشود. براى نمونه «سلاخ خانه شماره پنج» اثر كورت ونهگات يا «تعطيلات يك رمانس» نوشته جان بارث يا «مهمانى راجرز» اثر رابرت كوور.
7- عدمضرورت كابرد تمام مؤلفهها:
ضرورتى ندارد در يك داستان پستمدرنيستى تمام مؤلفهها به كار گرفته شوند؛ خصوصاً به اين دليل كه پستمدرنيسم از عناصر داستانى مدرنيسم و كلاسيك هم سود مىجويد. اين موضوع به اين دليل مطرح مىشود كه امروزه در داستانهاى پستمدرنيستى ما، از سفيدنويسى (تريسترام شندى نوشته لارنس اشترن و خاطرات پس از مرگ براس كوباس اثر ماشادو آسيس) و مونتاژ عكس و منظره (چند ده اثر پستمدرنيستى در آمريكا و اروپا) تا جابهجايى ابژهها در كارهاى جان بارث (تعطيلات يك رمانس) و آميزه گوتيسم(ادگار آلن پو)، ساديسم (ماركى دوساد) و سمبوليسم (فرديناند سلين) و گروتسك (ولاديمير ناباكف) و پارودىهاى والتر آبيش و هجوهاى ريچارد براتيگان و دايرههاى جادويى بورخس به چشم مىخورد. يك رمان پستمدرنيستى اگر واقعاً قوى باشد - مثلاً «كورى» از ساراماگو، «كشور آخرينها» از پل اُستر - با دو يا سه چهار مؤلفه هم مىتواند متصف به پستمدرنيسم شود.
8- ديگرشدگى و تناسخ:
ديگرشدگى يا بازتوليد و تجديد روحى و جسمى انسانها در شمارى از داستانهاى پستمدرنيستى ما ديده مىشود؛ مثل اروپا و آمريكا. گاهى اين امر با منطق ساختارشكنانه روايت همخوانى دارد. گاهى اصلاً ضرورتى ندارد و آنجا كه ضرورت دارد، با فقدان هامل موجه - دستكم در همان تعريفهاى پستمدرنيستى- روبهرو هستيم. به همين دليل اين ضعف، به علت پرش زمانى و نيز ديگر مكانسازى، كه هر دو از عناصر لازم متن پستمدرنيستى هستند، نمود چشمگيرى پيدا مىكند و كل روايت را به لحاظ زير سؤال مىبرد. ترديدى نيست كه اين نوع داستانها مىخواهند نشان دهند هيچ نسبتى با واقعيت برقرار نمىكنند، حتى توهم واقعنمايى را به سخره مىگيرند و اصلاً قصد ندارند به چيزى خارج از متن شبيه شوند يا امكان وقوع پيدا كنند، ولى سؤال اين جاست: بالاخره آيا متن مىخواهد روايتى را براى ما بگويد يا نه؟ بايد بين «وجودها» و «ديگرها» رابطههايى ساخته شود تا تناسخ و ديگرشدگى در ذهن خواننده شكل گيرد، وگرنه نويسنده به هدف خود نرسيده است.
9- عدمقطعيت:
حذف مرزهاى قطعيت و جارى شدن داستان پستمدرنيستى در »عدم تعين« از اصول مقدماتى اين گونه داستانها است، اما عدمقطعيت به اين معنا نيست كه در هم در جريان و هم در پايانبندى داستان، دالهاى كافى براى اين يا آن برداشت خواننده وجود نداشته باشد. باز و مدور بودن روايت به اين معنا نيست كه خواننده فكر كند چند رخداد، چند شخصيت ناقص، چند سطر ديالوگ ازهم گسيخته و ناتمام و چند كنش غيرموجه و شمارى وانوده خوانده است و نه داستان.
قبول داريم كه در داستان پستمدرنيستى، كه مبتنى بر عدم قطعيت است، چه در ميانهها و چه پايانبندى، حقيقت واحدى وجود ندارد و همه قطعيتها و محملهاى اخلاقى، ذهنى، ادبى و روانشناختى مورد ترديد و حتى حمله قرار مىگيرند. بنابراين هر كلمه، مفهوم و نقشى در جايى از داستان، با ضد خود همراه مىشود. و عدمقطعيت در يك داستان تابع منطقى غير از منطق متداول است. بهتر است گفته شود كه بهدليل برخوردارى ساختار داستان پستمدرنيستى از يك منطق درونى غيرعادى، عدمقطعيت حاصله نيز از همين منطق پيروى مىكند نه منطق مرسوم. اما اين منطق يكباره در متن پايان نمىپذيرد. علت يا علتها ناگفته مىمانند و نويسنده خود را اسير «الگوىهاى مطلقاً واقعى» نمىكند، اما بايد همه اين نكات در متن بنشينند، وگرنه خواننده با آنها رابطه لازم را برقرار نمىكند. يكى از آزاردهندهترين نكاتى كه امروزه خواننده ايرانى (حتى خواننده حرفهاى و فعال) را آزار مىدهد، گنگى و چيستان بودن داستان است به اين بهانه «كه از ابهام زيباشناختى بهرهمند بوده و سهلالوصول نباشد». هر اثر هنرى بهنوعى باز است، اما هر متنى بايد از چنان امكانات و الزاماتى برخورد شود كه خواننده بالاخره به دو، پنج يا ده يا بيست - سى تأويل برسد نه اينكه هيچ رد پايى از هيچ چيزى پيدا نكند.
در نظريه ادبى عدمقطعيت و «نظريه خوانش» كه در اساس با نقد پديدارشناختى پيوند خوردهاند، براى خواننده باز هم متن آن چيزى است كه ضمير هشيارش دريافت كرده است. به زبان ديگر متن چيزى انضمامى نيست كه مستقل از تجربههاى خواننده وجود داشته باشد، ضمن اينكه متن جزئى از تجربههاى اوست. يك وجه اين نقد مىتواند ناظر بر حركت پيشرونده خواننده در متن باشد؛ و اينكه خواننده با كدامين ارتباطها سطرهاى سفيد را حدس مىزند و معناى تحقق يا عدم تحقق آنها را به محدوده گمان خود راه مىدهد. اگر كمترين ترديدى در اين مورد وجود دارد مىتوان نگاهى به كتابها و مقالههاى رومن اينگاردن، ولفگانگ آيزر، استانلى فيش و امبرتو اكو انداخت.
10 - مقولهاى بهنام چندصدايى
مقوله چندصدايى نيز دچار معضل عدمقطعيت شده است. گاهى چند لحن لحاظ مىشود و از ديگر صداها غافل مىشود. براى نمونه نويسنده در نظر نمىگيرد در حكومت موبوكراسى (حكومت اوباش و اراذل) كتاب خواندن يك شخصيت داستانى، هم وجهى از شخصيت او است و هم يك صدا را مطرح مىكند. نكته مهمتر اين كه چندصدايى يعنى اينكه داستان هيچ «حقى» براى يك صدا قائل نيست كه بخواهد روايت را به اين صدا بسپارد. چندصدايى چيزى غير از معناى سادهشده و عاميانه آن يعنى تعدد صداها و لحنها و راوىها است. چندصدايى منعكسكننده صداهايى است كه خفه شدهاند يا به حاشيه رانده شدهاند و يا بهصورت زمزمه درآمدهاند. در اين نوع داستانها، صداى آدمها از چهرههاى آنها مهمتر است و جايى براى صداهاى مسلط و محدودكننده وجود ندارد. اين نكته با موضوع دراماتيزه كردن يك رخداد، فرق مىكند. در بعضى از آثار پستمدرنيستى، چندصدايى بهمعناى تناقض متن با خود است؛ چون وجود جهانهاى متنوع، بهخودى خود، كاربرد انواع زبانها، گويشها، حاشيهنويسىها و شكلهاى ادبى را مطرح مىكند. بهعبارت دقيقتر، ساختارهاى گوناگون در جهانى از انواع گفتمانها، با يكديگر تركيب مىشوند. براى مثال، زبان فرهيخته، زبان كوچه و بازار، زبان ژورناليستى، زبان مستهجن و زبان مردم متوسط. حتى ممكن است در ادبيات داستانى يك جامعه، موسيقى يا صداى ناقوس كليسا يا بانگ اذان مسلمانان يا نجواهاى عاشقانه يك زوج صداهاى «ممنوع و پلشت» باشند و لذا آوردن آنها در متن و يا اشاره به آنها رمان را چند صدايى مىكند.
پس مقوله چندصدايى در معناى اصلى آن اولاً به اين مفهوم است كه متن با خود در تناقض باشد، ثانياً گفتگوها آميخته به ترديد و حتى عدمقطعيت باشند، و در مرحله بعد، صداى «همه» باشند؛ خير و شر، رذيلت و فضيلت از لابلاى گفتگوها تعيين و تبيين نشوند، بلكه عناصرى نامتعين و سيال باشند و در نتيجه مرزهاى ناپايدار و لغزنده داشته باشند. خواننده با راوى موجه روبهرو نيست كه حرفها و اعمالش از پيش توجيهپذير شده باشند. چندصدايى بودن بهمفهوم گونههاى متفاوت روايت و نوشتار نيست.
11 - فراداستان و حضور نويسنده در داستان
يكى از مؤلفههايى كه اين روزها زياد از آن استفاده مىشود، حضور نويسنده به عنوان صاحب اثر در نوشتار است. گاهى مكانيكى بودن اين رويكرد چنان است كه بهتقريب تمام خوانندهها به «ناجور بودن اين وصله» پى مىبرند. هيچ علتى براى فراداستان يا داستانى در باره نوشتن داستان مورد نظرمان وجود ندارد و حضور نويسنده كمترين جذابيتى به متن نمىافزايد و حتى آن را از پتانسيل اوليه ساقط مىكند.
12 - پايان سخن
امروزه تمام نظريهپردازان و نويسندگان عرصه پستمدرنيسم به اين نتيجه رسيدهاند كه نويسنده يك متن پستمدرنيستى حق دارد هر امر منطقى و غيرمنطقى را در داستان خود بياورد مشروط بر اينكه روايت او از دو خصلت برخوردار باشد: نخست اينكه يك قصه داشته باشد. دوم اينكه خواننده را به حدس و گمان و تفكر وادارد و در همان به او لذت مطالعه ببخشد؛ چون فرهيختهترين خوانندگان هم مىخواهند از متنى كه مطالعه مىكنند، لذت ببرند.
متن پستمدرنيستى اگر اين دو ويژگى را داشته باشد، ضمن ملحوظ كردن اقتدار خواننده، بالاخره روايتى را در اختيار او مىگذارد. به بيان ديگر، در عين ساختارشكنى، ساختارى از يك داستان در ذهن خواننده شگل مىگيرد؛ چون به هر حال ساختارشكنى در هر حدى كه باشد، باز «شكلى از ناشكلى» به جا مىگذارد - يا به قول نيچه، جنون هم قاعدهمند است.
12 اردیبهشت 1386